Hinter dem Untergang der Ausweg

2. Das große kleine Leben, oder: Gemeinschaft wider die Zersplitterung

Hier soll nun mit dem vorletzte Woche angeführten theoretischen Arsenal untersucht werden, wie Anna Seghers im Weg durch den Februar Techniken anwendet, die Lukács einige wenige Jahre später als „leer“ (Lukács 1948, S. 182) bezeichnet hat, um einen realistischen Roman zu schreiben, der Typisches für ihre Zeit erfasst und den Menschen eben als gestaltendes historisches Subjekt darstellt.

Der Weg durch den Februar ist ein vielsträngiger Roman, der multiperspektivisch (verschiedentlich personal sowie auktorial) die Februarkämpfe des Jahres 1934 in Wien, Graz, Bruck an der Mur, Steyr, Linz und einigen anderen Orten schildert. Die Autorin stellt dem Roman voran, dass in dem Buch „die österreichischen Ereignisse in Romanform gestaltet“ (Seghers 1980, S. 5) worden seien, wobei das Schlüsselwort hier „gestaltet“ ist. Seghers schreibt nicht, in dem Buch wären die Ereignisse geschildert, beschrieben, dargestellt, erzählt – nein, sie sind gestaltet: eine zentrale Forderung des kritischen, später sozialistischen Realismus und ihrer eigenen Poetik (vgl. Seghers 1979, S. 80 u. Lukács 1958, S. 84ff. u. Lukács 1948, S. 125ff. u. Brecht 1973, S. 332). Weiters schreibt sie (nachdem sie klar gemacht hat, dass man weder die Namen der Menschen noch der Straßen recherchieren solle): „[U]nverändert dargestellt sind die Handlungen der Menschen, in denen sich ihr Wesen und das Gesetz der Ereignisse gezeigt hat.“ (Seghers 1980, S. 5) Diese Vorbemerkung ist natürlich erstmal Behauptung, macht aber deutlich, wie zentral der realistische Impetus für die Autorin war. Da ich auf diesem bisschen Raum nicht den ganzen Roman untersuchen kann, möchte ich mich vor allem mit dem letzten Kapitel beschäftigen, anhand dessen sowohl die Form gezeigt werden kann als auch inhaltlich der „Ausweg hinter dem Untergang“, den Seghers zu zeigen sich vier Jahre früher zum Ziel gesetzt hat.

Das sechste Kapitel dieses Romans ist wie die fünf vorhergehenden in durch römische Ziffern nummerierte Unterkapitel unterschiedlicher Länge aufgeteilt, derer es fünf gibt. Allein auf den nicht ganz sieben Seiten von I stellt eine auktoriale Erzählstimme in schneller Abfolge Ereignisse an vier verschiedenen Orten (Hohenbuch, Steyr, Linz, Wien) zu verschiedenen, nicht näher bestimmten Zeitpunkten – jedenfalls aber kurz nach der Niederschlagung der Februaraufstände – dar. Dabei fokussiert sich der Roman auf noch mehr Figuren als Orte, um mal aus deren Innenleben zu berichten und dann wieder nur Äußerliches darzustellen: Aloys Fischer, seine Söhne, Martha, Obrecht und Mandl, Pater Justus. Das klingt zum Beispiel so:

Aloys Fischer wußte, was seine Söhne würgte. Sie hatten erwartet, der Vater würde ihnen ihre Anteile auf die eigenen Taschen zusagen. Sie erwarteten, daß er davon anfing. Aloys Fischer sagte sich aber, keine Anzeichen lägen vor, daß der Auftrag, der ihm nächste Woche ausbezahlt würde, mehr sei als ein einzelner Glücksfall. Er rechnete den gezahlten Arbeitslohn ab für den Hilfsarbeiter Nuß, nicht für sich und seine Söhne. Er rechnete den Holzkredit ab. So betrachtet, waren die viertausend-fünfhundert Schilling, die ihm blieben, bei einer vielköpfigen Familie eine erschreckend dünne Wand gegen den Hunger.

Er machte seinen Söhnen nicht das Anerbieten, das sie erwarteten.

Sie kamen verdrießlich im Wirtshaus an. Es wurde Zither gespielt. Aloys Fischer hatte eigentlich für die ganze Familie Mittagessen bestellen wollen, er bestellte nur Kaffee und Bier. (Ebd., S. 224)

Hier ist im ersten Absatz dargestellt, was Aloys Fischer tut und denkt, im zweiten Absatz, bestehend aus nur einem Satz, ist wieder eine Handlung Aloys’ beschrieben, bzw. eher das Unterlassen einer Handlung, sowie im Relativsatz eine Erwartungshaltung der Söhne, also eine (sehr kurze) Innensicht. Mit einer Innensicht in alle, Vater wie Söhne, geht es im nächsten Absatz weiter, um dann ganz kurz eine Information über den Raum zu geben, um dann wieder in das Innenleben des Vaters zu gleiten. Darauf wiederum folgt eine Leerzeile und mit ihr ein unvermittelter Sprung weg von der Familie Fischer nach Linz ins Kontor des Herrn Pröckl, das mit den Fischers nichts zu tun zu haben scheint, betrachtete man die Orte und Begebenheiten isoliert. Natürlich haben sie trotzdem etwas miteinander zu tun – sie alle sind von der nicht gelungenen Revolte be- und getroffen, was durch die hier angewandte Simultantechnik über den gesamten Roman gezeigt wird (sowie, natürlich, durch ihre Zugehörigkeit zur selben Klasse). Seghers beendet I dann obendrein noch in einem völlig anderen Tonfall, der die Erzählinstanz in den Vordergrund rückt, indem sie den ersten Schrei eines Neugeborenen auf eine Art und Weise beschreibt, der Lukács vermutlich unbegründeten Pathos vorwerfen würde (vgl. Lukács 1948, S. 234):

In seinem unverhohlenen Schrecken über die Kälte der Welt, in seiner ungebrochenen Besessenheit, nicht eher ruhen zu wollen, als bis der Hunger gestillt ist, war er mit keinem anderen Schrei zu vergleichen, den der Mensch bis zu seiner Todesstunde ausstößt. (Seghers 1980, S. 227)

II funktioniert nun anders: Die auktoriale Erzählinstanz fokussiert auf Riedl und Fritz, ununterbrochen über knapp neun Seiten. Außerdem ist das Unterkapitel annähernd zeitdeckend geschrieben, die wenigen Sprünge sind minimal. Auch der Ort, der Karl-Marx-Hof, ist die ganze Zeit derselbe. Man könnte von beinahe erfüllter aristotelischer Einheit sprechen. Der Fokus auf Riedl und Fritz geht so weit, dass wir direkt an ihren Gedanken teilhaben können: „Riedl dachte: Ganz genauso, hab ich mir immer gedacht, wird sein Gesicht aussehen, wenn er einmal soweit ist. Solche Worte hab ich ja grad von ihm erwartet.“ (Ebd., S. 232) Das Unterkapitel stellt eine Diskussion zwischen den beiden dar, und am Ende wird dann beider Wahrnehmung in den Blick genommen, um ein Großstadtgefühl darzustellen, das stark an expressionistische Großstadtdichtung erinnert:

Beide hatten den Wunsch, voneinander loszukommen. Sie blieben aber zögernd nebeneinander stehen und sahen sich um. Beide spürten sich jetzt als winzige Splitterchen der großen, nahen, mächtigen Stadt. Beide hatten Lust auf viel Licht und volle Gassen. […] Riedl freute sich. Fritz dachte: Ich will jetzt endlich zu meinen Genossen gehen, ich will mit ihnen arbeiten, ich will nicht ewig mit Riedl herumreden, es ist nutzlos. Und er dachte: Laß die Toten ihre Toten begraben. (Ebd., S. 235)

Wie unschwer zu erkennen, schließt Seghers dieses Unterkapitel dann wieder mit einem inneren Monolog, dieses Mal Fritzens. II besteht also aus Perspektivsprüngen bis hin zu inneren Monologen zwischen zwei Personen und der auktorialen Erzählinstanz, die beide in den Blick nehmen kann. Um nochmal kurz das Bild der Splitterchen in den Blick zu nehmen: Dieses wird, und das ist der Unterschied zum Expressionismus, dezidiert nicht als wahr dargestellt, sondern als Gefühl der beiden jungen Männer. Das heißt, die Realistin Seghers erkennt an, dass sich Menschen so vereinzelt fühlen in der Großstadt, wie es die Expressionist*innen darstellten, doch sie gesteht dem keine über das Gefühl hinausgehende Wahrheit zu (im Gegensatz zu zum Beispiel Virginia Woolf in ihrem Großstadtroman Mrs. Dalloway, in dem sich assoziativ von Charakter zu Charakter, Individuum zu Individuum bewegt wird, ohne viel Mühe darauf zu verwenden, eine Einheit darzustellen oder einen Zusammenhang). Zwar könnte man die schnellen Sprünge von Charakter zu Charakter im Weg durch den Februar ebenfalls als Darstellung von Zersplitterung (gestaltete Zersplitterung) interpretieren, doch ist so eine Lesart leicht widerlegbar: Denn die Charaktere in Seghers’ Roman sind durch einen gemeinsamen Kampf verbunden, was zum Schluss dieses Kapitels anhand der Inhaltsebene anhand des letzten Absatzes des Buches exemplarisch besprochen wird, aber zuerst schon in III angedeutet werden kann. Von diesem Unterkapitel soll außerdem noch kurz die Rede sein, um die Vielfalt der Seghers’schen Konstruktion zu verdeutlichen. Dieses dritte Unterkapitel zeigt eine Versammlung von Arbeitern, vor denen der Vizebürgermeister Dr. Winter spricht. Eingeleitet wird dieser Teil auktorial – laut Erzählinstanz fühlen sich hier alle, selbst die, die der Überfüllung wegen draußen warten müssen, „als Masse zusammen“ (ebd., S. 236). Dann schwenkt die Perspektive um: auf Karlinger, der mit dem Vizebürgermeister angereist ist, sich aber nun unter die Zuhörer gemischt hat. Karlinger selbst fühlt sich nur kurz als Teil der im ersten Absatz so bezeichneten Masse; ihn überkommt der Wunsch, „einmal im oder wenigstens am Ende des Lebens ganz und gar nicht allein zu sein“ (ebd.) – also ein weiterer Individualisierter, Isolierter, der von dieser Masse so gründlich entfremdet ist, dass er „sein eigenes Herz als Fremdkörper in der allgemeinen, plötzlich erwachten Unruhe“ (ebd, S. 237) spürt. (Hierbei handelt es sich offensichtlich um eine Innensicht.) Warum er sich so fremd fühlt in dieser Masse ist ganz klar: Er hat am Vortrag, den der Vizebürgermeister hier hält, mitgearbeitet (vgl. ebd.) – Karlinger ist genauso wenig wie Dr. Winter ein Arbeiter. Dass Seghers diese Veranstaltung aus der Sicht eines solchen Regimetreuen, eines Kollaborateurs schildert, gibt ihr die Möglichkeit, einen Menschen zu zeigen, der nicht solidarisch an der Befreiung der Arbeiterschaft mitwirkt, sondern ihr zuwiderhandelt. An ihm kann sie zeigen, was für ein Schicksal ein Klassenverräter hat: Karlinger ist entfremdet, isoliert, einsam und zweifelnd. Verbunden ist er – auf sprachlicher Ebene verwendet Seghers immer wieder das Bild eines Strangs zwischen den beiden, der mal gespannter, mal lockerer ist, dann aber auch reißt (vgl. z.B. ebd. 238) – nur mit dem Vizebürgermeister, der zunehmend Hass von den Zuhörern auf sich zieht. Während der Unruhe, die sich immer weiter ausbreitet, lässt uns Seghers an seinen Gedanken teilhaben: „Ich möchte nichts mehr tun, woran ich auch nur im geringsten zweifle.“ (ebd.) Nachdem die Versammlung in Protest und weiter in einer Niederschlagung desselben durch die knüppelnde Polizei geendet ist, schwankt die Perspektive doch weg von Karlinger zu einem Bekannten, den er in einem Café trifft (vgl. ebd, S. 244). Zurück zur inhaltlichen Ebene und damit zum Schluss des Kapitels und Romans: Dieser zeigt Willaschek, einen der Februarkämpfer, nach dem Urteilsspruch eines austrofaschistischen Richters. (Nebenbei: Woolf beendet ihren Roman bekanntermaßen so ambivalent, dass unklar ist, ob sich die Protagonistin Clarissa Dalloway suizidiert hat:

„I will come,“ said Peter, but he sat on for a moment. What is this terror? what is this ecstasy? he thought to himself. What is it that fills me with extraordinary excitement?

It is Clarissa, he said.

For there she was. (Woolf 1925, S. 194)

Für Mrs. Dalloway gibt es möglicherweise also keinen Ausweg nach dem Untergang.) Willaschek wird von zwei Wachmännern aus dem Gerichtssaal begleitet, nachdem er dem Urteilsspruch trotzig hinterhergerufen hat: „Wir werden die Richter von morgen sein.“ (Seghers 1980, S. 261) Schon dieses Wir ist ein Ausblick auf das Ende:

Willaschek ging zwischen zwei Wachtposten den Korridor hinunter. Er ärgerte sich, weil er nicht laut genug gerufen hatte. Sonst war er ruhig. In diesem Augenblick hatte das Urteil für seine Schultern kein Gewicht. Vielleicht wird noch oft, vielleicht schon heute nacht, ein neuer Anfall von Verzweiflung sein Herz erschüttern. Jetzt aber war er froh. Ruhig und unverwirrbar, wie die Allerstärksten durch das Leben gehen, ging er von der Gerichtssaaltür bis zur Haupttreppe. Jetzt stehen sie unter den Kastanien herum, jetzt umdrängen sie Frau Holzer und Martins Mädchen, sie gedenken seiner, beim Heimweg, beim Abendessen und morgen bei der Arbeit. Er kennt die Seinen, und die Seinen kennen ihn. (Ebd. 1980, 262)

(Nebenbei wird in diesem Absatz ein anderes Stilmittel der Seghers sichtbar: der Wechsel zwischen Präteritum und Präsens, auf den auch noch näher einzugehen hier nun aber nicht mehr stattfinden kann.) Der letzte Eindruck, der den Leser*innen dieses Romans bleibt, ist also einer von Gemeinschaft, nicht von Zersplitterung und Vereinzelung. Man bemerke, dass der letzte Satz des Romans (ähnlich in III der Satz darüber, dass sich alle als Teil einer Masse fühlen) nicht von einem „Willaschek dachte:“ eingeleitet wird oder aus einer personalen Stimme kommt – im Gegensatz zu dem wie Riedls und Fritzens Großstadtbetrachtung vermittelt wird, ist dieser letzte Satz auf der Ebene der auktorialen Erzählinstanz angesiedelt. Willaschek ist kein Splitterchen in einer aus den Fugen geratenen Welt – keiner der Charaktere ist es, auch wenn sich manch einer von Zeit zu Zeit so fühlen mag, und selbst bei einem Kollaborateur wie Karlinger macht uns der Roman klar, dass er nicht aufgrund einer wie auch immer gearteten conditio humana in der Großstadt allein ist, sondern weil er auf der falschen Seite der Geschichte steht.

Anna Seghers verwendet in ihrem Roman Der Weg durch den Februar Techniken des Expressionismus / der literarischen Moderne (hier erwähnt: innerer Monolog, Simultanität, Schnitt), um einen realistischen Roman zu schreiben. Nötig machen diese neuen Formen neue gesellschaftliche und historische Gegebenheiten, die sich vom 19. Jahrhundert genug unterscheiden, um ihnen nicht mehr mit derselben Form wie Balzac oder Tolstoi beikommen zu können. Auch bedient sich der Roman auf inhaltlicher Ebene klar expressionistischer Klischees, ohne sie jedoch als wahr darzustellen, sondern ihre Subjektivität zu entlarven. Das Ende des Romans vermittelt in klar sozialistisch-realistischer Manier einen Ausweg hinter dem Untergang: Seghers kommt mit einem experimentellen Roman zu dem Ergebnis, das Lukács fordert und Brecht aus der Expressionismusdebatte kommend ebenso formuliert hat. Obwohl vor dieser Debatte entstanden, nimmt er qua seiner Existenz der antiexperimentellen Haltung, die Georg Lukács in seinem Essay ‚„Größe und Verfall“ des Expressionismus‘ zu begründen sucht, den Wind aus den Segeln. Auf der anderen Seite räumt der Roman schon zu diesem Zeitpunkt mit expressionistischer Großstadtmythenbildung auf. Er ist damit kaum als Vorübung vom Tisch zu wischen, sondern ein zugleich radikal realistischer und moderner Roman, der ganz in seiner Zeit verwurzelt ist.

3. Mögliche Stoffe eines gegenwärtigen Realismus

Wie nun weiter? Es bieten sich verschiedene Möglichkeiten. Beispielsweise wäre ein eingehender Vergleich dieses Romans mit Woolfs Mrs. Dalloway ein lohnendes Unterfangen, das die Unterschiede zwischen einem rein expressionistischen Großstadtroman und einem realistischen aus ungefähr demselben Zeitraum noch deutlicher machen würde. Außerdem könnte man Anna Seghers’ Entwicklung durch die Romane hindurch näher betrachten, wie sie bspw. im Siebten Kreuz manches, was im Weg durch den Februar angelegt ist, weiterführt und erneut adaptiert, oder wie sie in Transit Formen des Avantgardisten Franz Kafka realistisch „zweckentfremdet“. Überhaupt könnte man in weiteren Analysen die Vielseitigkeit des Seghers’schen sozialistischen Realismus aufzeigen, um das Vorurteil abzubauen, sie sei eine dröge, dogmatische, formkonservative SED-Kaderdichterin gewesen – dass dem nicht so ist, wurde hoffentlich auch in diesem Text schon deutlich. Ein tatsächlich zukunftsweisendes Forschungsthema in diesem Zusammenhang ist das eines neuen Realismus für unsere Zeit, der genauso angebunden an Tradition und inhaltlich reichhaltig ist wie es Lukács fordert, sich aber genauso wenig vor neuen Formen und Experimenten scheut wie Seghers und Brecht. Eine Entwicklung dessen mitzuprägen wäre die ehrbarste Anwendung literaturwissenschaftlicher Analyse. Dafür muss zuallererst bestimmt werden, was in der gegenwärtigen Literatur hemmt; was sich progressiv gibt, ohne es zu sein. Ganz außen vor lassen kann man offensichtliche Reaktionäre oder Romantiker*innen der alten Schule, über die will ich kein weiteres Wort verlieren. Was ist nun aber mit selbsterklärten Linken wie Édouard Louis oder Annie Ernaux und ihren Epigon*innen? Es scheint beinahe, als sei das einzige Schreiben, das sich der Arbeiter*innenklasse annimmt, eben jene Autofiktion. Warum entspricht diese nicht den Anforderungen an einen kritischen Realismus? Weil sie individuelle Aufstiegsgeschichten erzählt, ohne gesamtgesellschaftliche Umwälzungen zu fordern oder Hoffnung auf diese zu machen. Sie verzwergt die Klasse zu einer reinen Identitätskategorie. Doch kann man heute überhaupt Hoffnung in eine demoralisierte, versprengte, individualisierte unterdrückte Klasse setzen? Anna Seghers und Bertolt Brecht schrieben in einer Zeit, in der ein Ausweg nach dem Untergang erreichbar schien, in dem dieser sogar in Form der DDR erreicht wurde. Heute befinden wir uns in einer Zeit nach der Konterrevolution, in der es keine progressive Massenbewegung gibt, keine revolutionäre Arbeiter*innenschaft, kaum ein Momentum. Was wir in Deutschland haben, ist eine parlamentarische linke Opposition, die aufgrund ihrer kurzfristigen Deutlichkeit in der Rhetorik wieder in den Bundestag gewählt wurde, seitdem aber alles daran setzt, von den bürgerlichen Parteien als potentieller Koalitionspartner wahrgenommen zu werden und damit selbst immer bürgerlicher wird – oder jedenfalls jedes revolutionäre Potential zugunsten eines schnöden Reformismus verrät. DIE LINKE fällt damit offenkundig als parlamentarisches Werkzeug im Kampf um die Befreiung der Arbeiter*innenklasse weg. (Dass von der SPD gar nicht zu reden sein muss, ist klar.) Mit dieser Anbiederung ans bürgerliche Establishment hinterlässt DIE LINKE eine Leerstelle, die aktuell nur von der AfD gefüllt wird – dass auch diese unter gar keinen Umständen jemals für die Befreiung der Arbeiter*innenklasse kämpfen wird, und, einmal an der Macht, schlicht eine Radikalisierung des aktuellen Systems bedeuten wird, sieht man überall, wo ähnliche Parteien schon regier(t)en: in Österreich, Italien, den Vereinigten Staaten von Amerika. (Davon ab, dass es CDU/CSU/SPD eh auch ganz ohne die AfD als Koalitionspartner zu haben, deren Politik umsetzt.) Zu Zeiten Anna Seghers’ kämpfte die parlamentarische sozialdemokratische Opposition in Österreich mit Waffengewalt gegen den Faschismus, Seite an Seite mit Kommunist*innen. Von so einem Moment scheinen wir weit entfernt zu sein, und sind es wahrscheinlich auch. Da uns also diese Bewegung, die zu einem greifbaren revolutionären Moment führt, fehlt, stellt sich die Frage: Was gilt es hier nun zu beschreiben oder beschreibend zu gestalten? Was ist das Typische unserer Zeit und Gesellschaft, das es literarisch herauszuarbeiten gilt? Schon Bertolt Brecht (wie gesagt: in einer Zeit, in der die Voraussetzungen für eine Revolution erfüllt waren!) sah sich nicht im Stande, einfach beschreibend zu gestalten: Wie Peter Hacks in seinem Aufsatz ‘Literatur im Zeitalter der Wissenschaft’ schreibt,

bezweckt [jedes Kunstwerk] die Übermittlung einer Nachricht, und eine Nachricht, die keine Neuigkeit ist, hat keinen Witz. Aber wenn es sich bei diesen unbekannten Sachverhalten um Grundeinsichten des Marxismus handelt (wie etwa um die, daß in der Ausbeutergesellschaft Ausbeutung herrscht, oder die, daß die Widersprüche der bürgerlichen Gesellschaft nur durch eine proletarische Revolution behoben werden können, oder die, daß die humanistischen Tugenden und die Befriedigung natürlicher Bedürfnisse des Individuums im Kapitalismus zum Untergang des Individuums führen), dann gilt der Satz doch nur für den Schriftsteller in einer Zeit, wo das Publikum von den primitivsten Dingen nichts weiß. Vom wissenschaftlichen Zeitalter, meine ich, können wir als Künstler erst dann reden, wenn im Zuschauerraum Leute sitzen, die auch angefüllt sind mit Wissenschaft. Denn das Kunstwerk ist immer eine Einheit von dem, was der Künstler abliefert, und dem Publikum. Es existiert erst und allein in dem Augenblick, wo es konsumiert wird. (Hacks 1977, S. 54)

Dass wir genauso wenig in einem solchen Zeitalter der Wissenschaft leben, wie Brecht das tat, kann auch für uns, die wir diese angesprochenen Einsichten haben, bedeuten, dass wir, ebenso wie der große Dramatiker, unsere

Aufgaben darin [finden], das Publikum mit [der Wissenschaft] bekanntzumachen. [Brecht] konnte gar nicht umhin, zu dieser Aufgabenstellung zu gelangen. Alfred Kurella hat das getadelt. Er hat polemisiert gegen eine ihm gefährlich scheinende ästhetische Richtung, die er im Verdacht hat, in der Kunst nicht mehr zu erblicken als sinnlich exemplifizierte Wissenschaft. Ich glaube, daß er, wenn er daran so gar keinen Geschmack findet, die Zeitumstände übersieht. Eine solche Haltung ist nicht falsch, sie ist historisch. Sie ist unvermeidbar für einen Autor, der viel weiß, sich aber einem Zuschauer gegenüber sieht, der gar nichts weiß. Was soll er denn machen? Er muß sich doch erläutern. Er kann doch nicht unbegrenzt unter sein Niveau gehen, das ja das wirkliche Niveau seiner Zeit ist. Ein Autor kann überhaupt keinen Schritt unter sein Niveau gehen. Der Umstand, daß ausgerechnet Brecht zu solchen Konsequenzen kam, ein Schriftsteller, dessen Verhältnis zur Welt sinnlicher, leiblicher und also poetischer war als das jedes anderen, zeigt die Unvermeidbarkeit dieser Konsequenzen. Die Verhältnisse, die nicht so waren, zwangen einen geborenen Klassiker aufs Katheder des Aufklärers. (Ebd., S. 54f.)

Mit diesem Anspruch ließe sich zum Beispiel das Elend des gegenwärtigen Bürgertums beschreiben (da man, wie gesagt, kaum eine Geschichte über die Arbeiter*innenklasse schreiben kann, die sie heute als bedeutenden historischen Akteur zeigen würde). Worin besteht dieses Elend? In seiner Statik und, wo es nicht statisch ist, seinem erneut eingeschlagenen Weg Richtung Faschismus, der immer schon in der bürgerlichen Gesellschaft und im Kapitalismus angelegt ist. Der Kapitalismus befindet sich offensichtlich in einer (erneuten/dauerhaften) Krise und ist nicht in der Lage, diese zu lösen, ohne zum Despotismus und drakonische arbeiter*innen- und armenfeindliche Maßnahmen zu greifen, die natürlich langfristig, auch mittelfristig, keine Krise lösen werden – und schon jetzt zu organisiertem Widerstand führen (Generalstreikbewegung in Italien, No-Kings-Proteste in den USA, Pro-Palästina-Proteste allerorts). Die sozialistischen und kritischen Realist*innen des 20. Jahrhunderts bezogen sich schon auf die Realist*innen des 19. Jahrhunderts, die nicht umsonst „bürgerlich“ genannt werden – sie gestalteten in ihren Romanen eine Schicht, die hemmte, nicht mehr vorwärts kam, und sich schon bald vom erstarkenden Proletariat unter Druck gesetzt sah. Zeitgenössische Autor*innen wie Kev Lambert (Möge uns die Freude bleiben) oder Damon Galgut (Der Betrüger, Das Versprechen) sind für mich Beispiele für einen solchen Zugang. Dorothee Elmigers Die Holländerinnen schildert ebenfalls die unendliche Leere der bürgerlichen Kunstproduktion, ohne selbst irgendeine Alternative zu dieser zu bieten. Luis Löwenstein schreibt in einem bisher unveröffentlichten Aufsatz über letzteren Roman, dass der Wert desselben

in dem Aufzeigen der Grenzen jener poetischen Methode, welche grundlegend von einer Unerzählbarkeit der Welt ausgeht, besteht. Das Wesen der Ratlosigkeit, ihre Beschaffenheit, ihre Poetik wird hier fassbar; sie wird erzählt, also historisiert, kritikabel gemacht und somit: überwindbar. Wenn auch das Buch keine Antwort anbietet – und sei es nur als aus dem Gesamtzusammenhang herauskonturierbares Gegenbild –, so erlaubt es zumindest eine Bestimmung der Kampfzone. (Löwenstein o. J., Ende)

Über eine solche Bestimmung der Kampfzone hinausgehende Literatur ist dringend vonnöten. Was diese zeigen und gestalten muss, ist ein Milieu, eine Schicht, eine Klasse, die immer nervöser wird, die immer mehr spürt, dass sie sich nicht wird halten können, und die deshalb zu althergebrachten Mitteln greift, um sich mit aller Macht an ihren heutigen gesellschaftlichen Platz, ihre Stellung zu klammern.

Das Althergebrachte dieses Verhaltens lässt sich auch darstellen, indem wir uns historischen Stoffen zuwenden. Mithilfe historischer Romane wäre es möglich, Kontinuitäten, von denen wir theoretisch wissen, erfahrbar zu machen und damit handhabbar. Zur Bewusstseinsbildung, wie Peter Hacks sie von den sozialistischen Schriftsteller*innen gefordert sieht, gehört auch und vielleicht vor allem, ein Geschichtsbewusstsein zu vermitteln, das die wissenschaftliche Betrachtung des Laufs der Historie, also das Gesetz des Klassenkampfes und seine Gegenwart, in die Köpfe gegenwärtiger Menschen transportiert und sie mündig werden lässt. Wie alles hier erwähnte, lässt sich auch dieser Weg an eine Tradition anbinden: Georg Lukács schreibt in seinem Essay ‘Der Kampf zwischen Liberalismus und Demokratie im Spiegel des historischen Romans der deutschen Antifaschisten’, dass es

eine bekannte und auffallende Tatsache [ist], daß in der deutschen antifaschistischen Literatur der historische Roman eine führende Rolle spielt. Es wäre falsch, hierin eine Abkehr von der Gegenwart und ihren Kämpfen zu erblicken. Im Gegenteil: diese historischen Romane sind fast ausnahmslos Kampfschriften gegen den deutschen Faschismus. (Lukács 1955, S. 184)

Lukács erkennt in dieser Form antifaschistischer Literatur einen Vorteil, den auch wir heute nutzbar machen können:

Der Kampf zwischen der revolutionären Demokratie und dem Liberalismus um die Beseitigung des liberalen Erbes ist ein Hauptproblem aller fortschrittlichen Bestrebungen innerhalb der kapitalistischen Welt, ein Hauptproblem ihrer ganzen heutigen bürgerlichen Literatur. Im neuen deutschen historischen Roman treten diese Gegensätze besonders scharf und bezeichnend hervor. (Ebd., S. 210)

Mit dem historischen Roman können wir heute abgesehen von diesen Gegensätzen zeigen, dass, auch wenn wir tief in einem imperialistischen Zeitalter stecken, in dem das Bürgertum auf ewig gesiegt zu haben scheint, die Revolution möglich ist, indem wir in unserer Vergangenheit nach Stoffen suchen, anhand derer wir geschichtliche Gesetzmäßigkeiten darlegen und literarisch gestalten können, deren Echos oder Wiederholungen wir auch in der Gegenwart beobachten. Wir müssen in der Gegenwart wie in der Vergangenheit nach Stoffen suchen und Fabeln entwerfen, mit derer gestaltenden, eingreifenden Beschreibung wir uns und unserem Publikum unserer Wirklichkeit vor Augen halten können, um wieder einen Ausweg hinter dem Untergang aufzeigen zu können.

Weiterführende Literatur und Links:
– Brecht, Bertolt: Die Brecht-Polemik gegen Lukács. In: Schmitt, Hans-Jürgen (Hg.): Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt/Main: edition suhrkamp 1973, S. 302-336.

– Girnus, Wilhelm: Zweitausend Jahre Verfälschung der aristotelischen ‚Poetik‘. In: Buhr, Manfred (Hg.): Zur Kritik der bürgerlichen Ideologie 13. Frankfurt/Main: Verlag Marxistische Blätter 1972, S. 51-66.

– Hacks, Peter: Die Maßgaben der Kunst. Düsseldorf: Claassen 1977.

– Löwenstein, Luis: Freie Sicht auf das Dickicht: Die Holländerinnen und der vorsätzliche Weltverlust der Posthistoire. Noch unveröffentlicht.

– Lukács, Georg: Probleme des Realismus. Berlin: Aufbau-Verlag 1955.

– Lukács, Georg: Schicksalswende. Beiträge zu einer neuen deutschen Ideologie. Berlin: Aufbau-Verlag 1948.

– ———: Wider den missverstandenen Realismus. Hamburg: Claassen 1958.

– Rilla, Paul: Literatur. Kritik und Polemik. Berlin: Verlag Bruno Henschel und Sohn 1950

– Schweikle, Günther und Irmgard (Hg.): Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag 1990.

– Seghers, Anna: Der Weg durch den Februar. Darmstadt / Neuwied: Sammlung Luchterhand 1980.

– ——–: Die Macht der Worte. Reden – Schriften – Briefe. Leipzig / Weimar: Kiepenheuer 1979

– Woolf, Virginia: Mrs. Dalloway. San Diego / New York / London: Harvest/Harcourt 1925.

– Zehl Romero, Christiane: Anna Seghers. Eine Biographie 1900-1947. Berlin: Aufbau Verlag 2000