Hinter dem Untergang der Ausweg

1. Anna Seghers „Der Weg durch den Februar“: Widerrede und Rede über den Weg des sozialistischen Realismus

Kurz nach den Februarereignissen des Jahres 1934 in Österreich – einem Aufstand des sozialdemokratischen Schutzbundes gegen die Organe des faschistischen Ständestaates – fuhr die selbst zu diesem Zeitpunkt schon exilierte kommunistische Schriftstellerin Anna Seghers (vgl. Zehl Romero 2000, S. 270) die Orte der Kämpfe ab, um sich einen Eindruck der Menschen zu verschaffen, die auf beiden Seiten in diesem kurzen Bürgerkrieg gekämpft hatten (vgl. ebd., S. 321), mit dem Ziel, vermutlich einem Auftrag des kommunistischen Propagandisten Willi Münzenberger folgend, einen Roman über sie zu schreiben (vgl. ebd., S. 320). Der Roman, der 1935 in Münzenbergs Editions du Carrefour in Paris erschien, stieß nicht ausschließlich auf Begeisterung in den eigenen Reihen: Seghers habe die Sozialdemokraten zu wohlwollend dargestellt (vgl. Ebd., S 305). Auch Paul Rilla bezeichnet Jahre später in seinem die Autorin insgesamt würdigenden Aufsatz ‚Die Erzählerin Anna Seghers‘ den Roman als eine „Vorübung[, die zum] Siebten Kreuz und von dort zu dem letzten großen Zeitroman der Dichterin, der die ganze Epoche in sich zusammenfaßt“ (Rilla 1950, S. 220), führe. Die verhaltene Aufnahme ihres neuen Romans dürfte Seghers nicht kalt gelassen haben; einige Jahre zuvor, nach ihrer zweiten Buchveröffentlichung Auf dem Weg zur amerikanischen Botschaft und andere Erzählungen, wurde sie bereits von ihren Genoss*innen kritisiert, was sie veranlasste, eine ‚Selbstanzeige‘ zu verfassen, in der sie gelobt, sich im Sinne der Partei literarisch weiterzuentwickeln:

In diesen Geschichten gibt es viele verzweifelte und untergehende Menschen. Wenn man schreibt, muß man so schreiben, daß man hinter der Verzweiflung die Möglichkeit und hinter dem Untergang den Ausweg spürt. Ich hoffe, daß es mir gelingen wird, in dem Roman, an dem ich jetzt arbeite, diesen Ausweg klar aufzuzeigen. (Seghers 1979, S. 7)

Der Roman, an dem sie zu diesem Zeitpunkt gerade schreibt, heißt Die Gefährten, doch kann man den Niederschlag dieser selbstgesetzten Vorgabe in ihrem gesamten darauffolgenden Werk finden (vgl. Zehl Romero 2000, S. 244f.). Diese Vorgabe ist auch, was während dieser Zeit und über die nächsten Jahrzehnte eine zentrale Forderung des sozialistischen Realismus wird, weshalb es naheliegend ist, ihr Werk von diesem Zeitpunkt an dieser Strömung zuzuordnen. Doch so einfach ist es nicht: 1932 veröffentlichte Seghers mit ‚Kleiner Bericht aus meiner Werkstatt‘ einen kurzen poetologischen Text, in dem sie einige Aussagen trifft, die nicht mit den führenden Theoretiker*innen (vor allem Georg Lukács) d’accord gehen – laut ihrer Biografin Christiane Zehl Romero sogar eher dem Expressionismus nahestehen (vgl. S. 245):

Wir kennen doch keinen Unterschied zwischen „innen“ und „außen“. Die Glühbirnen in den Baracken sind doch nichts „Äußeres“, sowenig wie Maifeier etwas „Inneres“ ist. Wir beschreiben das fade Licht der Glühbirnen nicht, um einen malerischen Eindruck hervorzurufen, sondern weil sich auch in diesen Glühbirnen wie in jedem Gegenstand die Klassenlage seines Gebrauchers zeigt. Und der beschreibt richtig ein Stück Wirklichkeit, der schnell ihre wichtigsten Elemente erfaßt, den Extrakt dieser Wirklichkeit in unserm Fall dieser Straße und den Leser dadurch zwingt, diese Straße mit unsern Augen sehend zu gehen, und zwar zu unserer Maifeier zu gehen. Aber eine „armselige, schlechte“ Straße kann er nicht gehen, weil er sie nicht herausfindet, weil hunderttausend Straßen schlecht und armselig sind. (Seghers 1979, S. 9f.)

Zwar entstand Der Weg durch den Februar zwei bis drei Jahre vor einer Debatte um den Umgang kommunistischer Schreibender mit formalen Methoden der literarischen Moderne, besonders des Expressionismus, doch lassen sich auch an ihm einige ihrer Kernpunkte aufzeigen. Wie in dem ‚Kleinen Bericht aus meiner Werkstatt‘ klar wird, geht es Seghers in der Beschreibung ihrer Umgebung nicht um das reine Widerspiegeln ihrer Gefühlswelt, sondern um eine Auswahl der zu beschreibenden Gegenstände und um eine Art der Beschreibung, die „die Klassenlage ihres Gebrauchers“, d.h. die gesellschaftliche Stellung des wahrnehmenden Individuums zeigt. Auch wird in dem ‚Bericht‘ deutlich, dass Seghers mit ihrem Schreiben in die objektive Wirklichkeit, die sich aus Innen und Außen zusammensetzt, eingreifen will: „Denn wir schreiben ja nicht, um zu beschreiben, sondern um beschreibend zu verändern.“ (Ebd., S. 13) Schreiben ist, in diesem Verständnis, also auch Handeln, was wiederum mit der Realismuskonzeption Georg Lukács’ übereinstimmt (vgl. Lukács 1958, S. 96). Der Weg durch den Februar ist in seiner Vielsträngigkeit, seinen schnellen Perspektivwechseln, seiner filmischen Schnitttechnik aber bedeutend moderner als die Romane des 19. Jahrhunderts, die für Lukács Vorbildfunktion für sozialistische Schreibende haben sollen (vgl. ebd., S. 30).

In diesem und in einem nächste Woche an dieser Stelle erscheinenden Text möchte ich dementsprechend untersuchen, in welchen Aspekten Der Weg durch den Februar den Realismusbegriff Lukács’ erfüllt, wo Seghers’ Roman von ihm abweicht, und mit welchen Mitteln sie das in ihrer ‚Selbstanzeige‘ formulierte Ziel eines Auswegs hinter dem Untergang zu erreichen sucht. Auch wird der Roman auf die in ihrem ‚Werkstattbericht‘ dargelegte Poetik hin untersucht – all das, ob des geringen hier verfügbaren Platzes, natürlich nur grob, um sich einen ersten Überblick zu verschaffen, den es in weiteren Folge zu vertiefen gilt. Vielleicht gelingt es trotzdem, darzulegen, dass Der Weg durch den Februar mehr als nur eine Vorübung für die späteren Romane Anna Seghers’ ist und vielleicht in seiner Offenheit für neue Formen – bei gleichzeitiger Treue zum Realismus – einen Weg weist für ein zeitgenössisches realistisches Schreiben.

Nachdem es heute, abgeschnitten von einer literaturtheoretischen Tradition darum, wieder massive Unklarheiten und aus Un- und Missverständnis entstehende Debatten um den Realismusbegriff gibt – jüngst zum Beispiel von Raphaela Edelbauer in einem kurzen Videoessay mit dem schon das Missverständnis vor sich hertragenden Titel Realismus vs. Realität – warum die Literatur nicht das echte Leben imitieren muss[1] vorgeführt – möchte ich hier herleiten, was ich darunter verstehe. Zuerst sollen kurz die Kontroversen der 1930er Jahre um diesen Begriff vergegenwärtigt werden, um in der Folge dann ein begrifflich klareres Instrumentarium auf den Weg durch den Februar anwenden zu können. Diese fanden, wie schon erwähnt, weniger um den Realismus selbst als um den Expressionismus statt, dem Georg Lukács in seinem die Debatte 1934 lostretenden (vgl. Schmitt 1973, S. 9) Aufsatz ‚„Größe und Verfall“ des Expressionismus‘ bescheinigte, „die literarische Ausdrucksform der USP-Ideologie in der Intelligenz“ (Lukács 1948, S. 182) gewesen zu sein:

Die harten Fragestellungen der ersten Revolutionsjahre, die Niederlagen der proletarischen Revolutionsbestrebungen, die Entwicklung des linken, des proletarischen Flügels der USP zum Kommunismus (mit dem Gipfelpunkt in der Spaltung von Halle 1920), die parallele Entwicklung des rechten Flügels der USP zu einem Bestandteil der Stabilisierung des Kapitalismus erzwangen so klare Entscheidungen zwischen Proletariat und Bourgeoisie, zwischen Revolution und Gegenrevolution, daß diese Ideologie daran zerschellen mußte. (Ebd.)

Zentral für Lukács’ Argument gegen den Expressionismus und seine Vertreter*innen ist deren „Stellung […] zur Wirklichkeit, und zwar sowohl ihre philosophische Stellung zur objektiven Wirklichkeit wie ihre praktische Stellung zur Gesellschaft“ (ebd., S. 218f.): Diese sei ein „subjektiver Idealismus […], der mit dem Anspruch auf Objektivität auftritt“ (ebd., S. 219). Die Wirklichkeit, wie sie der Expressionismus darstellt, sei erstens ein

„Chaos“, also […] etwas Unerkennbares, Unerfaßbares, ohne Gesetze Existierendes […]. Zweitens [ist] die Methode zum Erfassen des „Wesens“ […] die Isolierung, das Zerreißen, das Vertilgen aller Zusammenhänge, deren gesetzloses Wirren eben das „Chaos“ ausmacht […]. Drittens [ist] das „Organ“ dieser „Wesens“-Erfassung, die Leidenschaft, hier etwas von vornherein Irrationales, dem Verstandesmäßigen starr und ausschließend Gegenübergestelltes […]. (Ebd., S. 219f.)

Die Form, die der Expressionismus findet, um dieses Verständnis der Welt und Wirklichkeit auszudrücken, ist laut Lukács eine widersprüchliche, da sie zum einen eine gewisse gestalterische Totalität zum Ziel habe, zum anderen aber „die schöpferische Methode die Gestaltung eines lebendigen und bewegten Zusammenhangs nicht zuläßt“ (ebd., S. 230). Als Beispiel für eine solche Form nennt er den Simultaneismus[2], laut ihm ein „leeres und formales äußerliches Mittel, den fehlenden inneren allseitigen Zusammenhang durch ein äußerliches Nebeneinander von assoziativ zusammengefassten Wörtern zu ersetzen“ (ebd.). Vor allem dieser letzte Punkt ist Beispiel für eine Argumentation, der prominent Bertolt Brecht seinerseits Formalismus vorgeworfen hat:

Der formalistische Charakter der Realismustheorie zeigt sich auch darin, daß sie sich nicht nur einzig auf der Form weniger bürgerlicher Romane des vorigen Jahrhunderts aufbaut (neuere Romane werden nur herangezogen, soweit sie diese Form zeigen), sondern auch nur auf einer bestimmten Form des Romans. (Brecht 1973, S. 309)

Aus persönlichen Gründen ist Brecht auch dem Expressionismus gegenüber weit weniger ablehnend eingestellt als Lukács. Zwar erkennt er an, dass er inadäquat war, stößt sich am reinen Ausdruck dieser Schule, doch kann er nachvollziehen, warum sich viele gegen ihre Verteufelung wehren:

Heute noch sehen viele das Niedersäbeln des Expressionismus in Bausch und Bogen mit Unwillen, weil sie fürchten, daß da Befreiungsakte an und für sich niedergedrückt werden sollen, ein Sichbefreien von hemmenden Vorschriften, alten Regeln, die zu Fesseln geworden sind, daß da ein Festhalten an Beschreibungsarten versucht werden soll, die für Gutsbesitzer paßten, nachdem man die Gutsbesitzer selbst beseitigt hat. (Ebd., S. 314)

Will sagen: Der von Lukács propagierte bürgerliche Realismus als formales Vorbild für fortschrittliche Realist*innen gehört ebenso wie seine Vertreter*innen eben dem Bürgertum an, das es aber doch zu überwinden gilt – warum dann nicht auch diese Form überwinden (dürfen)? Anna Seghers widerspricht Lukács in einem auf den 28. Juni 1938 datierten Brief auf ähnliche Weise wie Brecht zwar nicht in der grundsätzlichen Ablehnung des Expressionismus, so doch in jener des literarischen Formexperiments:

[A]llen großen Synthesen sind sowohl bei dem einzelnen Künstler wie bei der ganzen Künstlergeneration Bestandsaufnahmen der neuen Wirklichkeit, Experimente usw. vorangegangen. Selbst der realistischste Künstler hat gewissermaßen seine „abstrakten Perioden“, und er muss sie haben. (Seghers 1979, S. 86)

Die Künstler*innen müssen ihre Zeit immer aufs Neue auf sich wirken lassen und können nicht einfach die Mittel Tolstois oder Balzacs anwenden, die für deren gelebte Realität die passenden gewesen sein mögen, nicht aber für jede Zeit die passenden sein müssen. Sie schreibt später: „Doch was du als Zerfall ansiehst, kommt mir eher wie eine Bestandsaufnahme vor; was du als Formexperiment ansiehst, wie ein heftiger Versuch eines neuen Inhalts, wie ein unvermeidlicher Versuch.“ (Ebd., S. 88f.) An früherer Stelle in demselben Brief schildert sie ihren Eindruck der Jahrhundertausstellung der französischen Kunst auf der Pariser Weltausstellung, wo sie feststellte, dass die französischen Impressionisten innerhalb einer kurzen Zeitspanne zu Klassikern geworden seien,

die die Realität ihrer Zeit und ihrer französischen Gesellschaft ganz genau so für alle Zeiten und für alle Gesellschaften fixiert haben wie Rembrandt oder Tizian die ihrige. Die Aneinanderreihung scheinbar zufälliger Elemente erwies sich nämlich erst nachher als die Herausarbeitung des Typischen, als die wesentlichen Momente im Gesicht der Klasse. (Ebd., S. 85)

Wie man später sehen wird, verteidigt sie damit nicht nur die französischen Impressionisten, sondern auch ihr eigenes literarisches Verfahren im Weg durch den Februar (und auch im Siebten Kreuz, nebenbei bemerkt). Georg Lukács selbst schreibt in den 50er Jahren weit großzügiger über das Experiment als mitten im Gefecht der Expressionismusdebatte (und im Faschismus). Ganz in Seghers’ Sinne erklärt er sich die Anerkennung des Avantgardismus durch Schreibende, die er den Realist*innen zurechnet, folgendermaßen:

Die Gründe zur Erklärung dieses Phänomens liegen nicht ferne. [S]olche Formexperimente [zeigen] einen Aspekt […], der für jeden Künstler in seinem Ringen um das spezifisch Heutige in der Widerspiegelung der Eigenart unserer Zeit von großer Wichtigkeit sein muß. Beifall und Sympathie realistischer Schriftsteller drücken also vor allem diese ihre Angeregtheit aus: die Grenzen des Realismus auszudehnen, für die besonderen Inhalte der Gegenwart eine adäquate Form zu finden. (Lukács 1958, S. 53)

Was macht nun aber ein Kunstwerk zu einem realistischen, wenn es nicht die Form ist? Am Ende der Expressionismusdebatte angekommen (1938), fasst Brecht die Ergebnisse selbiger auf prägnante Weise zusammen:

1. Die Romanschriftsteller, welche die Beschreibung des Menschen durch eine Beschreibung seiner seelischen Reaktionen ersetzen und so den Menschen in einen bloßen Komplex seelischer Reaktionen auflösen, werden der Realität nicht gerecht. Weder die Welt noch der Mensch können sichtbar gemacht werden […], wenn nur die Spiegelung der Welt in der menschlichen Psyche oder nur die menschliche Psyche, wenn sie die Welt spiegelt, beschrieben wird. Der Mensch muß in seinen Reaktionen und in seinen Aktionen beschrieben werden.

2. Die Romanschriftsteller, welche nur die Entmenschlichung, die der Kapitalismus durchführt, also den Menschen nur als seelisch verödet beschreiben, werden der Realität nicht gerecht. Der Kapitalismus entmenscht nicht nur, er schafft auch Menschlichkeit, nämlich im aktiven Kampf gegen die Entmenschung. Der Mensch ist auch heute keine Maschine, er funktioniert nicht nur als Teil einer Maschinerie. Er ist auch vom sozialen Standpunkt aus nicht zureichend beschrieben, wenn er nur als politischer Faktor beschrieben ist. (Brecht 1973, S. 328f.) )

Zuletzt in diesem Versuch einer Skizzierung eines nicht-formalistischen Realimuskonzepts, soll noch ein Theoretiker zu Wort kommen, der nicht Teil der Debatten der 30er Jahre war: Wilhelm Girnus. Dieser setzt sich in einem Aufsatz mit dem aristotelischen Mimesis-Begriff auseinander, den er im Sinne eines sozialistischen Realismus neuübersetzt – nicht als bloße Nachahmung oder Widerspiegelung, sondern auch als „Vorführung, Vorstellung, Darstellung, sinnliche Vergegenständlichung“ (Girnus 1972, 67). Er kommt am Schluss dieses hier zitierten Aufsatzes auf die Aufgabe einer objektiven Theorie der Literatur zu sprechen:

Auch bei Gorki bildet die Dialektik zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit die Dominante im künstlerischen Gegenstand. Nun eben diese Dialektik beherbergt das Problem der Entwicklung des Menschen als historisches Subjekt, seine Verwirklichung durch die Entscheidung zwischen den Alternativen, die ihm die Geschichte zur schöpferischen Tat anbietet. Diese Dialektik zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit beansprucht bis zum Höchstmaß seiner Kapazität ein menschliches Vermögen, das deshalb eben auch im künstlerischen Schöpfungsakt eine Dominante bildet: die produktive Phantasie. Was leider sehr viele, sehr gute Meschen nicht begreifen können, weil sie selber über zu wenig davon verfügen; nicht von Natur, sondern weil sie verkümmerte. Der Griff von Aristoteles war im Prinzip also richtig. Für den Aufbau einer objektiven Theorie der Literatur heute erscheint mir daher die aristotelische Entdeckung von grundlegender Bedeutung, als ein κτῆμα ἐὶς ἀεί, das wir, um noch einmal mit Lenin zu sprechen, nicht „feige umgehen“ dürfen, weil wir sehr sorgfältig auf Ansatzpunkte für unsere eigenen Erwägungen in der Vergangenheit zu achten haben. (Ebd., S. 66)

Das ist in elaborierter Form das, was Anna Seghers in ihrer Selbstanzeige zu Anfang der 30er Jahre schon von sich selbst gefordert hat. Nächste Woche soll – ausgehend von diesem theoretischen Überblick – beispielhaft ein Roman von Anna Seghers analysiert und die Frage gestellt werden, wie ein sozialistischer Realismus heute aussehen könnte.

Weiterführende Literatur und Links:
– Brecht, Bertolt: Die Brecht-Polemik gegen Lukács. In: Schmitt, Hans-Jürgen (Hg.): Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt/Main: edition suhrkamp 1973, S. 302-336.

– Girnus, Wilhelm: Zweitausend Jahre Verfälschung der aristotelischen ‚Poetik‘. In: Buhr, Manfred (Hg.): Zur Kritik der bürgerlichen Ideologie 13. Frankfurt/Main: Verlag Marxistische Blätter 1972, S. 51-66.

– Lukács, Georg: Schicksalswende. Beiträge zu einer neuen deutschen Ideologie. Berlin: Aufbau-Verlag 1948.

– ———: Wider den missverstandenen Realismus. Hamburg: Claassen 1958.

– Rilla, Paul: Literatur. Kritik und Polemik. Berlin: Verlag Bruno Henschel und Sohn 1950

– Schweikle, Günther und Irmgard (Hg.): Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag 1990.

– Seghers, Anna: Der Weg durch den Februar. Darmstadt / Neuwied: Sammlung Luchterhand 1980.

– ——–: Die Macht der Worte. Reden – Schriften – Briefe. Leipzig / Weimar: Kiepenheuer 1979

– Woolf, Virginia: Mrs. Dalloway. San Diego / New York / London: Harvest/Harcourt 1925.

– Zehl Romero, Christiane: Anna Seghers. Eine Biographie 1900-1947. Berlin: Aufbau Verlag 2000

[1] https://www.youtube.com/watch?v=d96e4o6l9cY
[2] Die Simultantechnik ist eine „moderne literar. Technik, die versucht, die Mehrschichtigkeit eines Wirklichkeitsausschnittes, seine Dichte, Komplexität und seine Verflochtenheit in heterogenste Zusammenhänge zu verdeutlichen, das für die Dichtung an sich konstitutive zeitl. Nacheinander einer Geschehniskette zu durchbrechen; sie will […] nicht einen exakten Längsschnitt, sondern den Eindruck eines zeitl.-räuml. Querschnitts hervorrufen. Mittel sind die Montage simultan ablaufender, aber disparater Wirklichkeitsausschnitte, kurzer Porträts oder Szenen, und die disparate, abrupte Reihung und Einblendung von Realitätssplittern […]. Findet sich v. a. in Romanen, welche die Vielfarbigkeit des Großstadtlebens widerspiegeln wollen, wie J. Dos Passos, Manhattan Transfer (1925), Α. Döblin, Berlin Alexanderplatz (1929), auch J. Joyce, Ulysses (1922), aber auch in Gedichten (Simultangedichte des Dadaismus). Auch Collage.“ (Schweikle 1990, 429)